甘孜日報 2018年09月19日
◎祁發(fā)慧
一
三種邊界：地理、文化與文學(xué)
在我國青藏高原上分布著近570萬自稱“圖博特(Twis bod)”與“唐古特（Tang wod）”的藏族人,“圖”在藏語中是高地之意，“唐”是平原之意，“圖博特”是高山藏人（西藏人），“唐古特”是平原藏人（安多藏人），這組相對的稱謂是長久以來的地理邊界在族群中的心理沉淀。一個族群中的人們擁有集體特有的名稱而且共享一個或數(shù)個文化品質(zhì)，恰如“圖博特”、“唐古特”這樣的稱謂，究其根源，是藏族先民的地域觀。藏族古代基本是按照地理特征來確定不同區(qū)域的，以地勢高低為依據(jù)劃分出了“上部” “中部” “下部”三個區(qū)域，即上阿里三部、中衛(wèi)藏四茹、下多康六岡。從地緣政治學(xué)的角度來講，上中下三部的劃分，是以衛(wèi)藏為中心的政治和文化在安多和康區(qū)的輻射。此外，藏族先民們對周圍世界的劃分通常以山、水、巖、林為標(biāo)志，或按照山脈之間的荒漠、盆地、草原和河谷來分界，如“安多”是指阿尼瑪卿（屬巴顏喀拉山）與多拉讓摩（祁連山）之間的廣大地區(qū)，這是自然地理在族群個體中形成的思想地理之典型代表。
以藏族為主體族群的藏區(qū)與以漢族及其族群為主體的地區(qū)存在族群的邊界——漢藏邊界。漢藏邊界的地理分界線大致是：西北起自阿爾金山，向東南沿著祁連山一直南下，到積石山，再沿著甘青邊界、川青邊界到川西高原，并最終到達(dá)云南梅里雪山一線。它的直觀分界線就是青藏高原的東北、東和東南邊緣。但事實上漢藏邊界并不像地理邊界這樣涇渭分明，因為在長期的民族發(fā)展和政權(quán)更替過程中，這個邊界不是靜止不變的，它以地理邊界為中心線，是游弋的，這個區(qū)域會催生新族群的產(chǎn)生。這說明漢藏邊界并不單指漢藏兩個族群的邊界，而是以漢、藏兩個原住族群和其他族群共同生活并無明晰邊界的少數(shù)族群雜居地，但是這種持久的可見的地理邊界對族群的界定依然具有很好的識別力。
多康地區(qū)覆蓋普遍的語言主要有漢語和藏語兩種，均屬漢藏語系。由于地理上分布不均地擴散，發(fā)生方言化的地區(qū)潛藏著根深蒂固的文化和思維驅(qū)動力。而且安多和康區(qū)區(qū)域的形成是一個歷史發(fā)展的動態(tài)過程，很大程度上是以語言為基礎(chǔ)而逐漸形成的。就藏語而言，康方言和安多方言在地理和文化上的親緣性和相似性。安多方言可分為：牧區(qū)、農(nóng)區(qū)、半農(nóng)半牧土語?？捣窖钥煞譃椋簴|部、南部、西部、北部、卓尼、舟曲土語。就漢語使用情況而言，主要有甘青方言和川滇方言。值得注意的是，語言的選擇和運用是逐漸的不自覺的，并非偶然的實用主義的投機，在各族群發(fā)展和融合過程中，藏漢兩種語言有共用現(xiàn)象。例如，青海循化、化隆地區(qū)和甘肅甘南地區(qū)的回族、撒拉族人，能夠熟練使用藏語口語，但本民族的阿拉伯語使用范圍很有限，使用率也極低。此外，對生活在城市的藏族人而言，由于遠(yuǎn)離族群聚居地，母語使用范圍也隨之縮小，使用率也隨之降低。在多康地區(qū)尤其不能忽視的是漢藏語的雜用現(xiàn)象，如安多卓倉和宗喀地區(qū)的方言中，從詞匯到句法都有當(dāng)?shù)夭卣Z的影子。如說當(dāng)?shù)厝巳粘１磉_(dá)中使用的短句“我卡碼有倆”，就有句法上的賓謂倒置和藏語詞匯：卡碼（Kha-m）即有數(shù)。當(dāng)然，還有更多的出自藏語的漢語方言，如阿那么那（一模一樣之意），團八（糊涂蟲之意）等。這一點能充分說明語言使用上混雜的邊界性。
文學(xué)作品具有內(nèi)在的地理學(xué)屬性，它或多或少都要揭示地理空間的結(jié)構(gòu)，以及其中的關(guān)系如何規(guī)范社會行為。作家或詩人的文學(xué)表達(dá)中必有某一地區(qū)的自然風(fēng)貌、民俗民風(fēng)、人文環(huán)境、語言特色等?？墒?，這種文學(xué)的地域書寫由于全球化消蝕了地域差異，世界處于同質(zhì)化的過程，而面臨文化同質(zhì)化的可怕后果?；诖?，在文學(xué)表達(dá)中揭示地域文化的差異性、顯示族裔文化的多樣性越來越重要；甚至，這成為衡量一首詩歌、一部小說成功與否、有意涵與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。
多康地區(qū)的文學(xué)生態(tài)并未全方位的受到現(xiàn)代性和全球化的影響，它還基本完整地保留了傳統(tǒng)社會的文學(xué)生態(tài)，史詩還在抒寫之中，民歌還在傳唱之中，母語還在言說之中。不過，這并不令人欣慰，因為隨著經(jīng)濟的發(fā)展，自然景觀和物質(zhì)景觀被不斷的改造甚至改變，這必然使得個體經(jīng)驗的構(gòu)成發(fā)生變化。
藏族傳統(tǒng)文學(xué)與其宗教有著密切的聯(lián)系，它們大多來自佛經(jīng)或者尊者的道歌如《丹珠爾》和《甘珠爾》、《米拉日巴道歌》和《薩迦格言》等；也有一部分屬于民間文學(xué)如《格薩爾王》；同時還有一部分是來源于民間傳說、藝人說唱等。這些經(jīng)典之作象征著族裔詩人在詩歌創(chuàng)作上的雙向維度：對藏族文學(xué)中傳統(tǒng)意象的吸收和改造。這一點對于多康地區(qū)藏族詩人顯得尤為重要：衛(wèi)藏地區(qū)的詩人身處藏文化的核心地區(qū)，對本族群的文化缺乏距離感和層次感，在處理差異性經(jīng)驗時容易流于隨意，缺乏深度把握。而多康地區(qū)靠近內(nèi)地，加之族群多元，多康詩人擁有更多異質(zhì)性經(jīng)驗。因此，他們能夠憑借詩人敏銳的嗅覺察出藏族傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)中的經(jīng)典符號和象征，進(jìn)而依靠語言、形式方面的技巧經(jīng)典化這些符號和象征，為當(dāng)代漢語詩壇注入新鮮而異質(zhì)的詩歌元素。
二
多康地區(qū)藏族漢詩
邊界現(xiàn)象的形成
邊界性語境作為一種客觀存在，直接或間接的影響著藏族詩人的經(jīng)驗構(gòu)成和生命體驗。對于上世紀(jì)八十年代成長起來的新一代藏族漢語詩人而言，這一點尤為重要，他們面對比前輩更為復(fù)雜和曖昧的邊界性體驗，這就要求他們既要全面、準(zhǔn)確地接近和把握自己族群文化的傳統(tǒng)，又要較好地汲取世界文化的養(yǎng)分，形成一種超越功利性的個人化寫作狀態(tài)，將寫作的視角和重點棲落在個人和民族命運的前沿。由此，當(dāng)代藏族詩人不約而同的達(dá)成了一個共識性的詩歌類型訴求——族群文化及宗教的抒寫。他們的詩歌創(chuàng)作具備重構(gòu)族群文化和宗教的性質(zhì)，當(dāng)然這種詩歌也內(nèi)化了傳統(tǒng)藏族詩歌和現(xiàn)代詩歌的抒情傳統(tǒng)；他們打破了老一代藏族漢語詩人詩“言志”和“贊頌”的詩歌類型與模式，轉(zhuǎn)而用陌生化的語言再現(xiàn)那些不可說的族裔文化的神秘和對共同體情感的宣泄，呈現(xiàn)自己生活中的責(zé)任與使命，在敏銳的話語空間獲得越界的話語權(quán)，幫助個人完成世俗化和民主化，此種建構(gòu)行為因邊界性語境而形成一個連續(xù)性的可持續(xù)的詩歌話語現(xiàn)象。
生于上世紀(jì)六十年代，八十年代中期開始寫作的藏族詩人，基本上都有一個“離鄉(xiāng)求學(xué)”獲得異質(zhì)性時空經(jīng)驗的背景，生活環(huán)境和言說語境的變化使他們具有雙重身份，從而給自己一個臨時性的定位，故鄉(xiāng)成為了他們想象和陳述的對象，這在一定程度上影響著詩歌抒情主體對原鄉(xiāng)的再次認(rèn)知和理解。安多詩人班果在1988年寫下這樣的詩篇：酒和歌謠的羌域/茶和眾水的羌域 群星流淚/瓷碗光潔，占領(lǐng)宴席/煨桑的柏?zé)熒粶?遠(yuǎn)方的海子睜開慧眼——羌域
瓷碗中的茶與酒，水獺皮的裙邊、狐尾皮的帽檐以及縈繞耳際的歌謠，是藏民族日常生活中常見的細(xì)節(jié)，詩人想要復(fù)現(xiàn)的是他熟知的一并存在的藏區(qū)景象；這里并無明顯而集中的詩歌主題，詩人僅用一些簡單的語匯組合出普遍化、日?；纳顖鼍啊？墒恰把缦钡臍g樂并未得到延續(xù)，詩人轉(zhuǎn)而描寫生命的莊嚴(yán)和桑煙的繚繞，勾出兩個全然不同的情緒場景：宴席上喜結(jié)連理的歡樂與天葬臺上生命輪回的肅穆。這種反差顯現(xiàn)出詩人刻意制造的不持續(xù)和斷裂，究其根本，是詩人寫作動機在寫作行進(jìn)中的發(fā)展需求。不妨作一個時間上的推斷考察，班果1990年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，1988年秋季寫《羌域》時，詩人正背井離鄉(xiāng)在外求學(xué)，相比較熟悉的“羌域”，詩人面對的是一個完全陌生的環(huán)境，這里北京方言取代了渾厚的安多藏音，西裝革履替換了藏裝藏袍，豆?jié){油條代替了酥油糌粑，這一切皆讓詩人對故鄉(xiāng)存在一種原生的渴望，當(dāng)遙遠(yuǎn)的物理距離失效于詩人的主觀意志行為時，他便用回憶構(gòu)筑了一個熟悉的原鄉(xiāng)——羌域。但回憶本身并不能奏效于客觀的現(xiàn)實世界，在回憶之外他仍需接受生活習(xí)慣異質(zhì)的生活環(huán)境。
然而，這樣的生活經(jīng)歷恰恰為班果提供了獲得異質(zhì)經(jīng)驗的機會，先天經(jīng)驗與后天經(jīng)驗的交匯與混雜必然使個體面臨一種矛盾、一種困惑，這便是詩人回憶行為發(fā)生的內(nèi)在驅(qū)動，他渴求得到一種二元分明的界限，然后擇一而從之。但事實證明，這種劃界的努力是徒勞的，北京在腳下，羌域在遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方的羌域是回不去的原鄉(xiāng)，只能通過歌者的方式去吟唱“生命和自由的羌域，愛情的羌域，至親的羌域”；歌中的羌域并不單單是地理位置的客觀實在和固化的自然景觀，它更是一種內(nèi)在的民族精神和民族傳統(tǒng)。為此，詩人選擇了一種更為隱秘的表述方式，他將天葬和煨桑這兩種藏民族特有的儀式并置于個體的生命活動之中，柏?zé)煵粶缗c生命輪回形成內(nèi)在的回應(yīng)和對照，表面上豁達(dá)生命觀在鼓勵個體行走遠(yuǎn)方，但是就個體的生命認(rèn)知觀念和活動行為而言，它的深層意涵是召回性質(zhì)的，如地球引力般作用于生于此長于此的生命個體。在此意義上，無論詩人使用何種比喻何種修辭，其終極意愿必是贊美的歌頌的。
《羌域》基本上能代表班果一貫的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作慣性，他似乎并不鐘情于個別詩歌母題和族群象征意象的書寫，而更傾向于深情款款的訴說和建構(gòu)。因此，他的筆下大多是“藏地安多”的神山圣水、“婚典”禮儀，“羌域”的“木桶”經(jīng)幡、鹽和“青稞”。與其說這是班果的寫作傾向，不如說這是他對自己寫作視域的安排，這種視域既是一種感知方式又是一種增加強度被看見的人和物。正是在此意義上，班果的深情訴說隱藏著潛在的寫作訴求，即寫作的潛在動機和目的——向他者講述藏族歷史和文化，這種訴求本身建立在詩人切身性的境遇之上。走出藏區(qū)之后，詩人看到族群歷史和文化被遮蔽的事實，看到本族群文化在其他強勢文化面前的孱弱與無力，甚或?qū)擂蔚氖дZ；由此為自己的詩歌創(chuàng)作添加一種傳播族群歷史文化的使命和責(zé)任。在這一點上班果的努力無疑是成功的，相比較大民族的沙文主義和固執(zhí)一端的自我單調(diào)，他謙和而柔弱的姿態(tài)在一定程度上促成了其個體訴求的成功達(dá)成。
安多詩人旺秀才丹與班果有著相似的經(jīng)歷， 1986年夏天他在甘肅拉卜楞寫下《仰望貢唐倉》：再也忍不住/沉淀了無數(shù)風(fēng)雨夜的酸澀……/從此 生命將不再產(chǎn)生記憶/我未來的路上/四射著您神圣的/庇護(hù)。
藏族詩人長于抒情，宗教也從未在詩歌中缺席，《仰望貢唐倉》便是詩人借助抒情詩歌中的宗教話語重構(gòu)自己對原鄉(xiāng)想象的典型之作，它雜糅了族群集體記憶之外的族群宗教信仰表征和宗教活動的實踐。倉在藏語中有姓氏或者家族之意，貢唐本為地名，后變?yōu)槿嗣蔀榛罘鹦帐希煌悴诺すP下的貢唐倉存在雙重指涉意味：它首先指向深受海內(nèi)外僧俗各界廣大群眾敬仰和愛戴的藏傳佛教格魯派金座法王、拉卜楞寺駐寺大活佛；其次指向安多藏區(qū)的文化重鎮(zhèn)——夏河。這首詩中詩人的情緒從起筆到落筆一直處于激越、飽滿的懸浮狀態(tài)，這與他“看”的身體姿態(tài)——仰望、“看”的對象——活佛貢唐倉，無不有著密切的關(guān)系?；罘鹱鳛椴貍鞣鸾痰莫氂邢笳魇悄苤概c所指約定俗成的結(jié)合，是宗教精神客觀的實體化存在，凝結(jié)著集體性的力量；孤獨的個體生命在面對這一宗教實體時，必然感受到一種可怖的強大與崇高。因此旺秀才丹在詩中塑造了一個閃著淚花的個體形象，與淚花同時登場的還有他難以抑制的滿腔激情；仰望之際，他連用四個“多少次”哭訴對精神原鄉(xiāng)的渴望與希冀、觀想與凝視；而哭訴的動機只為在宗教生活中找到世俗社會和理性世界難以尋覓的生命的抱慰，為此他要找尋一條類似修行者的儀軌，欲用瑪尼的旋轉(zhuǎn)規(guī)律他的生活、欲用真言的音節(jié)平靜他的內(nèi)心。他似乎在淚花閃爍的幻象中看到了未來的平坦大道，而且詩人始終宿命的堅信這個世界存在一種玄妙的神靈的庇佑。詩人的這種訴求恰如其分的符合了宗教存在的真正根源——人的依賴感，正如施萊爾馬哈所言“宗教產(chǎn)生于對神的絕對依賴”。至此，不難發(fā)現(xiàn)詩人眼中的淚花以及攜帶的激情皆源自一個絕對他者——宗教信仰——幽靈般的存在，但是在宗教生活中，“認(rèn)識自己”作為絕對的命令和最高的道德出現(xiàn)，即是說，宗教法則繞過人最初天生的求知本性發(fā)生倒轉(zhuǎn)，要對一切價值進(jìn)行不同的估價，這正是詩人“仰望”行為發(fā)生的關(guān)鍵所在。
暫且拋開詩歌整體不談，單題目“仰望貢唐倉”本身就預(yù)設(shè)了一種宗教遐想和自我指認(rèn)，顯示出詩人所在語境中特有的文化基質(zhì)。對于大眾讀者而言，它卻含有一種明顯的陌生感。在此意義上，這首詩歌的真實行進(jìn)是從題目開始，換言之，仰望行為統(tǒng)攝了詩人情緒的釋放、隱喻的置換、形式的安排、修辭的設(shè)置；玄妙之處在于詩人釋放情緒的節(jié)奏和能力在一個平緩的可控范圍內(nèi)，詩歌前三節(jié)沒有較大的情感起伏和波動，所涉及主題元素也無關(guān)宗教，但在第四節(jié)猛然收緊，將主題集中于“我”與“您”的交互關(guān)系上，“您”給“我”神圣的庇護(hù)，“我”渴求“您”寬厚的手掌撫慰心靈，這個“您”正是貢唐倉為表征的宗教抽象；至此詩歌的主題才得以真正的完成。那么詩人如此設(shè)計的深層動機是什么呢？他所要尋找的僅僅是修行者的儀軌和活佛的身影嗎？不妨對詩人仰望的貢唐倉做一個反相的觀察：俯視的自我，這也是詩歌內(nèi)在意涵形成的吊詭的悖論。旺秀才丹俯視到的自己的身體行走在離鄉(xiāng)的路上，而內(nèi)心卻在靠近原鄉(xiāng)的儀軌和父輩們傳統(tǒng)的日常生活?；蛘哒f，詩人的俯察實為一種內(nèi)省，這種內(nèi)省向我們揭示了個人經(jīng)驗所能觸及的生活中的一部分，不同生命個體的經(jīng)驗存在天然的差異。對于這種差異，意識主體持有一種選擇性態(tài)度，旺秀才丹的落腳點在藏傳佛教，而這正是自己族群文化的核心所在，因此，他用向內(nèi)的反思補充著向外的觀察，表明自己的選擇與傾向：對原鄉(xiāng)的熱愛與族群意識的明晰。
旺秀才丹善于描繪諸如活佛之類的大師形象，在被諸多選本共同選用的組詩《鮮花與酒徒》中最為明顯。這似乎和他的家庭成長環(huán)境有緊密關(guān)聯(lián)，其父是藏族人心目中的高僧大德朵什仁波切，這讓他從小接受到全面而精細(xì)的藏族傳統(tǒng)文化和藏傳佛教基質(zhì)的熏陶和影響，也使他在潛意識中對建設(shè)族群文化和重構(gòu)共同體記憶有一種強烈的責(zé)任意識和使命感；隨著去現(xiàn)代化大都市求學(xué)時異質(zhì)經(jīng)驗的滲入，激活了他的族群文化責(zé)任感和使命感，他開始從詩歌作一種切實的努力。雖然他的詩歌表面并無明顯的藏文化的痕跡，使用的藏文化元素也并不多見，但其寫作根脈是仍然扎根于整個族群文化。
班果和旺秀才丹的詩從詩歌審美層面而言，與他的創(chuàng)作年代密不可分，上世紀(jì)八十年代朦朧詩和先鋒詩歌的登場在某種程度上給予了他們詩歌創(chuàng)作的靈感。基于他們的詩歌和文字可以得知，他們的詩歌中透露了幾重維度：新詩傳統(tǒng)的內(nèi)置，西方現(xiàn)代詩的承繼，以及本族群文化的被重視，體現(xiàn)出邊界性形式之雜糅性與曖昧性的內(nèi)在意涵。究其根本，與他們的求學(xué)經(jīng)歷密不可分，北京大學(xué)和華中師范大學(xué)的文學(xué)與文化氛圍為他們形成較為系統(tǒng)和先鋒的詩歌觀提供了契機，這個外在的客觀原因成為了他們使用越界話語進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的前提條件。
文學(xué)作品具有內(nèi)在的地理學(xué)屬性，它或多或少都要揭示地理空間的結(jié)構(gòu)，以及其中的關(guān)系如何規(guī)范社會行為。作家或詩人的文學(xué)表達(dá)中必有某一地區(qū)的自然風(fēng)貌、民俗民風(fēng)、人文環(huán)境、語言特色等?？墒牵@種文學(xué)的地域書寫由于全球化消蝕了地域差異，世界處于同質(zhì)化的過程，而面臨文化同質(zhì)化的可怕后果。基于此因，在文學(xué)表達(dá)中揭示地域文化的差異性、顯示族裔文化的多樣性越來越重要；甚至，這成為衡量一首詩歌、一部小說成功與否、有意涵與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。
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